诸葛生活网窦娥冤简介
一、主持人语
苏州大学钱锡生教授：今天我们请到了中山大学中文系黄仕忠教授，是教育部长江学者特聘教授。黄教授是专门研究戏曲的，我们（唐文治）书院的同学（上课的时候）好像讲（到）古代文学的时候，每次（把）这个戏曲都给压缩掉了，因为课程比较多，所以讲到元明清都是简化了的（笑），非常遗憾……今天我们请到真正的专家来给我们讲戏曲方面的研究（成果），今天的主题是“关汉卿《窦娥冤》的经典化历程”，大家欢迎！
二、主题报告
从元代人的著录所透露的信息来看，《窦娥冤》在元代的评价不是很高
中山大学黄仕忠教授：很高兴，也很荣幸有机会在苏州大学和我们的同学交流。我原来在杭州大学的读本科和硕士，当时跟着徐朔方先生，后来到了中山大学，跟王季思先生读博士。王先生和苏州大学的钱仲联先生是好朋友，他们是同代人，然后（和）好多苏大毕业的钱先生的弟子也是好朋友。
我今天要讲的是《窦娥冤》成为经典的过程。《窦娥冤》是一部戏曲，也是我们文学史上很重要的一部作品，所以（今天）讲的也是文学的问题。选择这个题呢，应该从《窦娥冤》的（评价的）变化上来说，实际上《窦娥冤》的评价也涉及的到对关汉卿的评价。关汉卿在文学史上的地位的确立，这个过程和《窦娥冤》被肯定是有关联的。而且这样的关联，实际上是中西文化交流影响的过程，并不是单单一般意义上的我们对传统的继承发展，实际上还有中西文化的交流的问题，所以我就从这样的角度切入。
我查了360的百科，简单讲到（关汉卿）是元曲的四大家之一，我们知道他创作的杂剧有67部，现在保存下来的18部。这18部里面有3部（的作者）其实是有分歧的，但一般还放在他的名下。（关汉卿的这些作品里）其中最著名的是《窦娥冤》。另外，百度的词条就关汉卿里面就说道：“关汉卿的作品比较丰富，在一百多年前，《窦娥冤》就已经被翻译到了欧洲。”我们中华人民共和国成立之后，对关汉卿的研究就高度重视。1950年的时候出版了他的戏曲全集，更重要的是1958年被题为世界文化名人，当时举办了很隆重的纪念大会，他的作品已经成为中国人民和世界人民共同的精神财富。
（这则词条内容被黄教授引用了，360搜索暗暗高兴吧）
我看了百度的词条，而不是用我们专业的（介绍），就说明（百度的）这个说法，是为大众所接受的，为普遍的观念来编辑的。（百科词条）把《窦娥冤》和关汉卿紧密地联系在一起，《窦娥冤》就是他的代表作。大家知道元代后期有一个钟嗣成，编过一部书，叫《录鬼簿》。元代是戏曲杂剧兴盛的时代，一大批文人作家参与了杂剧创作，可是戏曲本来不登大雅之堂，所以钟嗣成说：我要让这些东西都被记录下来，那记录下来也是（用）文人的方式来玩的，这是世界上其实都是鬼，有两种鬼，死掉的人叫鬼，还有活着的人，不过是未死的鬼。所以他编了这个目录，叫《录鬼簿》。《录鬼簿》里面收录的关汉卿的杂剧，有60 余部，其中《窦娥冤》的题目是“汤风冒雪没头鬼”，正名“感天动地窦娥冤”。但是《录鬼簿》是在元末至正年间编成的，我们现在看到的有至正五年的钟嗣成自己题跋的本，也还有别的本，以及天一阁发现的抄本。这个抄本是后人有过修订增补的，而且后面有续编，这些本子里面收录的内容是有不一样的，同一个作家的作品，因为在当时没有正式出版——可能他写好了但是只在朋友当中流传，于是就传下来了，过了几年我的手边又有了一些材料，又补了一些，（于是）又继续流传，所以同一本书有几种不同方式的流传。可是我注意了一下，最早的《录鬼簿》里面，没有《窦娥冤》。《窦娥冤》是在后来的版本中被录入的。那意味着什么？那意味着如果《窦娥冤》在当时被认为（是）关汉卿最重要的作品，大家都在说，它不可能被遗忘掉。既然第一版（《录鬼簿》中《窦娥冤》）不在里面，那就说明《窦娥冤》在当时的影响是没有那么大的。元人怎么评《窦娥冤》我们知道的，我从元代人的著录所透露的信息来看，《窦娥冤》在元代的评价不是很高。起码和关汉卿的其他作品比，它是（要）放到第二等的位置。那刚刚讲的，我们有一个《录鬼簿》的抄本——天一阁抄本，天一阁抄本有明初永乐年间贾仲明给关汉卿写的吊词。钟嗣成为这些鬼——已死的和未死的人——作了传，但是他作得很认真，他知道的、他认识的、了解的人，他都给写了【凌波仙】的（吊词），但是有一批像关汉卿这种就离他很远，不认识也知道的不够多，他说我不能随便写，于是就没写（吊词）。到明初了，贾仲明说你后面的写了，前面的没写，于是给他（关汉卿）补了吊词，所以这一段（吊词）是贾仲明（给关汉卿写）的。这里可以知道，明初人怎么看关汉卿。他（贾仲明）就讲，他（关汉卿）的语言非常好、文学创作的来源、独到地抒发自己的感情这些，但是最重要的是，他（关汉卿）的特色是“风月情、忒惯熟”。也就是说，关汉卿在元代、明初人看来，他最出色的作品、写得最好的题材都是有关于风月的题材，所以后面说他的名声很大、声望传遍了全国，同时在他那个圈子里，他是梨园的领袖，是编剧里面的老大，同时呢，也是杂剧之魂里面的班头。
（什么鬼？《录鬼簿》居然不收《窦娥冤》！！）
在明代人的观念当中，关汉卿就是擅长写恋爱风月故事的这么一个作家。他的创作非常丰富，他的表达非常的慷慨，可是缺少含蓄，且远不及王实甫
在明初还有一个朱权，编了一本《太和正音谱》。朱权是朱元璋的第17个儿子，还有一种说法是16子，因为前面有一个早夭的没算进去。那么《太和正音谱》也是研究戏曲很重要的史料，它首先是一个曲谱，给北曲作的曲谱，卷首对元代的杂剧作家和明初的杂剧（作家）有一个总的评价和排位，100多个人大致分为三类，关汉卿排列在第一等，第一等有12个人，都有附加的说明，一般是一句话，关汉卿总的来讲在杂剧里排到第10位，他（朱权）说他（关汉卿）的词“如琼筵醉客”，但是呢，你再仔细看看，他（朱权）表达的，说（关汉卿）的文学水平是“可上可下之才”——我之所以把他列到前面，是因为他是最先创造杂剧的作家，所以我把他排到前面了，如果不是因为这个参考分，他排位还要往下掉，那就可以说，加上参考分最后他就元杂剧排第10名，如果不加参考分，那可能掉到15名之外了。
实际上在元代周德清《中原音韵》里就提到了，有名的曲家有关、郑、白、马，所以这就是元代以后所说的元曲四大家，“关”就是关汉卿，有分歧的就是“郑”是谁，但是总的来讲，关汉卿在元代的说法里都排在前面，这没有问题。就是说他总的在杂剧创作里，因为他是元人杂剧创作最多的，他有60多部作品，其他（人）有20来部、30来部的就了不得了，很多人就只写了一两部，所以他的创作成就之大是没有争议的，所以就把他排到了前面。但是即使这样，对关汉卿的评价，明代人其实并不很高。到明中叶，很多人就对这个排法表示异议。
比方说我们这个何良俊，上海这一块的人，他说：“元人乐府称马东篱、郑德辉、关汉卿、白仁甫为四大家”，他也说：“关之辞激厉而少藴藉”，他（关汉卿）比较直，所以真的要排起来，应该是郑光祖郑德辉为第一。这里在说的时候，（对）关汉卿有肯定，但也已经说到明显的缺陷了，而且他（关汉卿）的排位之前说是排第一，到他（何良俊）这里就只能排第三，而且他（何良俊）自己个人还感觉郑德辉在马致远之上，但是关汉卿排不上。
另外，万历年间有名的戏曲曲论家王骥德，王骥德写过《曲律》——我们研究戏曲很重要的书，他也注过《西厢记》和《琵琶记》，（注的）《琵琶记》没保存下来，（注的）《西厢记》保存下来了。他说：“元人称关、郑、白、马，要非定论”，这四个人里里面，关汉卿稍稍差一点，我们一定要排的话，关汉卿可能不应该排进去。排进去的是谁啊？是《西厢记》的作者王实甫。王实甫（元曲）四家他不在里面，明代人觉得这很不公平，得把他放进去，（但是）放进之后呢？没关汉卿了。这大致可以看到明代人的想法。
（《曲律》看好《西厢记》，也没看好《窦娥冤》）
万历年间的胡应麟也谈到这个问题。我们现在知道王实甫的《西厢记》是杂剧，明代人称传奇杂剧互称的，《西厢记》在杂剧里面——当然明人也把《西厢记》看作传奇，原因：明代人认为长的叫传奇，短的叫杂剧，《西厢记》那么长，当然是传奇了。所以后面王国维先生也把《西厢记》放到传奇里面，有人跟王国维说《西厢记》是杂剧啊，王国维看了他两眼，说：“你说的是对的”。但王国维没有错，我们不能用现代的观念去看（这个问题）。明代人、清代人其实都把《西厢记》还有24折的《西游记》当做传奇。就是长的叫传奇，短的叫杂剧。胡应麟说《西厢记》是最厉害的，当时还有北方人拿《西厢记》和司马迁的《史记》相比，这个就太……可笑了。因为这个（《西厢记》）还达不到这个水平。不能拿杂剧和历史作品来比较，但是你（可以）在词曲里说，（《西厢记》可以）和曹植、李太白（的做作品）相比，（它的作者）王实甫就相当于（曹、李）这样的人。（这些作家里）还有一个叫关汉卿的人，有《城南柳》《绯衣梦》《窦娥寃》这些杂剧，里面的声调和郑恒问答的非常相似，邮亭梦后或者是他（关汉卿）所补。这是什么意思呢？《西厢记》有5本，明代一直流传一个说法，说第5本是人补的。王实甫只写了前面4本，第5本是别人补的。这个人是谁呢？是关汉卿。关汉卿的水平比王实甫要差一点，你看他的这四个杂剧又和《西厢记》第5本的正恒问答差不多，邮亭梦后——其实就是指的是第5本——的内容你看起来水平和关汉卿的差不多，或者说关汉卿的水平和第5本差不多，所以说第5 本是关汉卿补的，那可能是对的，因为他水平差不多嘛！虽然字字本色，但是“藻丽神俊大不及王”。前面说何良俊称郑德辉第一，但是他（胡应麟）也觉得郑德辉水平还不够，最多和关汉卿差不多，总归来讲呢，（心里）很不平——像关汉卿这样的水平居然排到前边、居然排到第一，王实甫这些排不着，所以胡应麟为他叫屈。
所以我说，我们看我们能检索到的明代的资料，从朱权以下，对关汉卿的评价都不高。朱权说他是可上可下之才，就像我们苏大（说的）可以录取也可以不录取，考虑到他还有一个体育附加分，那我们就让他进中文系，不然他可能跑到历史系去了。明清人对关汉卿的评价比较高的作品主要集中在《谢天香》《玉镜台》等写风情恋爱的剧。我来看看，收元代杂剧最集中的是臧晋叔的《元曲选》，《元曲选》另外一个名字叫《元人百种曲》，就是选了100种元人杂剧，我们细细看下来，大概有七八种是明初人的作品。这一百种里面关汉卿的作品还是收的最多的，收了8部，其他人都没这么多，关汉卿从创作的量来讲在杂剧里是最出色的。臧晋叔编《元曲选》（的编订）可不是和我们现在一样，他是分为若干集——10集。明代刻书，臧晋叔的书刻得很精美，插图也很精美，所以一次不能刻太多，他分成10批来选、来出，弄了10集。10集里面收了8部关汉卿的作品，那么通常来讲，他不是先排好序列（再刻）这样来做的，他（更应该）是多多少少（把）他认为最好的放在前面。我们这一看（目录）就可以知道，《窦娥冤》是倒数第二个被收录的。那我们也要推测，万一是元杂剧不太容易看到，可能《窦娥冤》被他看到的时间比较晚呢？但是这个说法不能成立，就是（在）臧晋叔之前，刚好有别人也出版过关汉卿的《窦娥冤》，所以这个《窦娥冤》有两个版本，臧晋叔《元曲选》之前在明末有个版本，已经有人刻过了。别人都刻过了，他一定是可以看到的，看到了还没有放在前面，也就是说臧晋叔觉得它也不能算是他（关汉卿）最好的。（臧认为关汉卿）最好的（作品）就是我们看到排在最前面的这三个，其他的就稍稍弱一点。
明代人评价，《玉镜台》写的是温峤和他表妹的事，《谢天香》是讲柳永和谢天香的事，这些都是比较吸引人的风月故事，所以在明代人的观念当中，关汉卿就是擅长写恋爱风月故事的这么一个作家。他的创作非常丰富，他的表达非常的慷慨，可是缺少含蓄，且远不及王（王实甫）。实际上在清代，这个说法基本上没有改变，因为明代晚期开始，很多文人关注戏曲创作的时候就把元曲作为它的典范，元人的作品就是他们的楷模，所以很多人还评论、关注元人的作品。到清代的关注的人已经很少了，清代人比较多关注传奇和其他，所以对关汉卿的评价没有什么变化。对关汉卿评价真正的改变，以及对《窦娥冤》看法的改变，开始于王国维。
（《玉镜台》一度成为明人的热搜）
对关汉卿评价真正的改变，以及对《窦娥冤》看法的改变，开始于王国维
王国维先生在他30岁的时候，对他自己30（岁）之前的经历做了一个回顾，写了《三十自序》，有两篇，（PPT上）是其中之一。他那个时候已经确定他要做戏曲的研究了，他说：我为什么做戏曲研究呢？是有缘故的，我们中国文学中最不振的，没有哪个体裁像戏曲这样，戏曲是地位最低的。那么元代的杂剧、明代的传奇保存下来的大概还有几百种，这当中虽然文字也有错的，但是要讨论到它的思想、它的戏剧的结构，要说它不幼稚、不拙劣我们都没办法。
——王国维原来对它（《窦娥冤》）的评价是不高的。
他说的我朝是清朝，清朝的作者略有进步，说的是《桃花扇》《长生殿》，但是和西方的著名的悲剧相比，这相差的有多长的距离，所以这就是我不能忘怀、希望在这方面有所作为的。他在1907年也发表了一个《文学小言》，有若干则，其中一则说，我们讲叙事的文学在中国还处于幼稚的时代，元人有杂剧，它的文辞当然还比较华丽，但是它不知道怎么来写人，“不知描写人格为何事”。到了清代的《桃花扇》能够写出人了，可是其他的戏曲比不上啊，所以，总的来讲，（戏曲）不过是连载起来的、有系统的词而已，但是又失掉了词的性质。以我们堂堂东方古文学之国，最高的文学（竟然）没有一样可以和西欧媲美的，所以，这是我们今后的文学家的责任。王国维30岁的时候，整天想的是我们整体为这个国家怎么做这样的事，他的胸怀、他站的角度都是很伟大的。
另外在1908年的《人间词话》第28条他说：“元曲诚多天籁，然其思想之陋劣，布置之粗笨，千篇一律，令人喷饭。至本朝之《桃花扇》《长生殿》诸传奇，则进矣。”这就说明这是王国维先生刚刚开始做戏曲的时候的看法。但是到他写成《宋元戏曲史》的时候，1912年的冬天写成的，按照现在的新历，定稿应该是在13年初，他元月5号给他朋友写的信说写完了、有多少字，可以知道元旦之前应该是已经完成了。他的《宋元戏曲史》——我们研究戏曲史的人认为——这本著作奠定了中国戏曲史这个学科的基础，其中有一章叫“元剧之文章”，他在里面用的西方的悲剧观念来解释。他说明代以后的传奇基本上都是喜剧，没有悲剧，但是元代不一样，元代有悲剧，还很了不起。元代的悲剧和别的不一样，不是说一定是悲欢离合、一定都是大团圆、一定是先离后合始困终亨这样的，这当中最有悲剧性质的就是——举个例子——关汉卿的《窦娥冤》、纪君祥的《赵氏孤儿》。这样的剧，“虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人公之意志”。所以它可以表现出悲剧的结构和审美，（把）它们放到世界的大悲剧当中，也毫无愧色。这里他用了叔本华的悲剧观点——叔本华强调意志论——（说明）我们中国有悲剧，而且用悲剧（的观点）来说明我们戏曲当中最好的作品、把它定了调子，在中国的学者当中，应该以王国维先生为首倡。
不仅如此，他在《元剧之文章》里面也整个讲了元代的杂剧作家。他说元代的曲家，自明以来大家称之为四大家，但是在他看来，如果我们要考虑到他们的年代先后，最早的、做得最好的应该就是关、白、马、郑这样的次序才对。关汉卿这样的人物了不起，“一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情、字字本色，故当为元人第一”。
“宁献王跻马致远于第一。而抑汉卿于第十，盖元中叶以后，曲家多祖马、郑而佻汉卿，故甯王之评如是。”
王先生说其实这不是太恰当的评价，问题在哪里呢？问题是王国维先生并不是一开始就给了《窦娥冤》很高的评价。
《宋元戏曲史》是王国维先生的博士论文，《<红楼梦>评论》是他的本科论文，《人间词话》是他的硕士论文
（哪位高手P一下，把王国维的瓜皮帽换成博士帽？）
王国维做戏曲研究前后6年时间，他的戏曲观念也在发生着变化，我开玩笑说王国维先生的《宋元戏曲史》就是他的博士论文，所以我有一个讲座的题目是《王国维是怎么写博士论文的》。我说他的《<红楼梦>评论》就像他的本科论文，体现一个年轻人的才华、敏锐，但是呢，不够圆融。他用西方观念套进去的，他用悲剧什么的来说《红楼梦》，很有创意，可是有些地方不免有所牵强。他的《人间词话》——我说相当于他的硕士论文，但是系统性又不太像是一个学术性专著。然后是他的博士论文，《宋元戏曲史》就很像一篇博士论文，不仅如此，它的写作过程也很像我们现在写博士论文一模一样，先定一个范围——范围就是戏曲，为什么定这个呢？写一个别人没写过的、填补空白的。王先生前面说的，他是要填补空白、做别人没做过的这样的，但是他怎么做的，值得大家学习。王先生不是说一开始就要说我做宋元戏曲史，就打好框架了的，没有。他先做了《曲录》，先得了解中国戏曲到底有多少作品，所以他编了个目录，就前人的记载和现代人能看到的编了个目录，花了2年多时间。然后再去考察戏曲和西方不一样（的地方)：我们是演唱，那这个音乐怎么来的？所以有了《唐宋大曲考》，研究一下曲调、源流等。那么我们的戏和西方不一样，西方（戏剧里的角色）叫哈姆雷特那就是哈姆雷特，我们叫生旦净末丑、角色，所以他要去考察角色是怎么来的，所以有《古剧脚色考》。等等……这些工作做完以后，最后三个月时间完成了15万字的《宋元戏曲史》，15万字刚好是我们博士生的论文要求。所以，我说这些，也希望大家不妨去看看，假如你做论文的时候（你该怎么做）。我认为王先生给我们做了一个很好的典范，选定范围——先做什么工作、最后做什么工作，不能越界，不能一开始就已经在想着写后面了，那就写成一个概论了，写成一个教材，不能称之为学术论文。
（如果《宋元戏曲史》是王国维的博士论文，请问谁敢来做他的导师？）
王国维的这五六年的过程中，他的想法其实是有变化的。我们现在看王国维，因为他是20世纪国学大师，我们想象当中认为他一开始就是这么厉害的，我们想想其实他也是从一个年轻人过来的，最后成为一个出色的学。他对戏曲的研究也是从刚开始的“有志于这个领域”，慢慢了解、更深入，然后到后面结论。有一个过程。所以我发现，他在1910年写《录曲余谈》的时候，他是这么说的：“余于元剧中得三大杰作焉。马致远之《汉宫秋》，白仁甫之《梧桐雨》，郑德辉之《倩女离魂》是也”，（这里面）没有《窦娥冤》的。坏了，元曲四大家，他说起来只有三个，关汉卿不见了。在1910年的时候，王国维先生的观点和明清的观点没有什么两样，关汉卿也（被）排在后面。那么王国维为什么会对这两部作品（《窦娥冤》和《赵氏孤儿》）的评价发生这么大的变化呢？
我认为他的变化是和1911年的变故有关。1911年辛亥革命，晚清亡了，王国维和他的老师罗振玉一家东渡到日本。当时的原因就是担心（世道）乱了，北京的日子不好过，大家都赶紧要逃回家。但是江浙人太多了，当时只有天津的轮船才能到上海，票早就被卖光了。而且票很贵，搬迁就是要一家人（一起走），还有很多东西。当时能买到的一张船票（的钱）足够在日本生活半年，所以日本的朋友说那你就别回家了干脆到日本去嘛，去日本的人很少的。所以他们就去了日本。
日本、西方哲学、新观念……王国维提高《窦娥冤》的地位不是喊喊口号而已
王国维在日本待了5年，在日本的（时间）对王国维的学术转型非常重要，王国维的思想在这里发生了变化，所以我认为王国维的变化和他的这个（在日本的时光）是有关系的。所以我说为什么会发生这种变化，不仅和日本关联，我们还要看到西方文化东渐对东方的影响。
大家知道西方的汉学家马若瑟在1732年就翻译了元杂剧《赵氏孤儿》，他的这个译本在法国、在欧洲大量传播，产生了巨大的影响。因为翻译了以后就被伏尔泰改编了，还有许多人也改写了，所以《赵氏孤儿》在西方世界有很大的影响，也是现在很多人做的题目。那么另一个重要的事，是（距离翻译《赵氏孤儿》）差不多一个世纪后，巴赞——法国的一个汉学家——出版了一本《中国戏剧选》，选了4个杂剧，还有长篇的序言，这个序言北京有学者翻译，前些日子出版了我们可以看到的。他们选了代表西方审美的剧目，（其中）就有《窦娥冤》。这之前的翻译的元杂剧，因为西方人看不懂我们的曲文，都翻译的白文，只有到巴赞的作品，才是完整的翻译，所以也因为这样的原因，很多的杂剧被翻译，（使中国戏曲）在西方汉学界也有（了）相当的影响。
（大师们的合影照，哪一位是王国维？）
第二，我们要看到日本。日本1868年开始明治维新，原来的天皇死了，新的天皇——明治天皇——上任，天皇已经变成一个象征了，这是日本政体制的特点，天皇是象征，主要是内阁掌事。内阁的这帮新掌舵者也是在鸦片战争之后、和西方的冲突中没有占到任何便宜，日本随后也受到了西方的侵略，美国人的军舰进入江户湾，经历了所谓“黑船事件”，也是被敲开了大门。只不过日本人用更加明智的方式，觉得和西方对抗很没有前途，既然他们有那么厉害的（技术），我们不如学他们，学了以后我们也可以和他们一样，所以当时想着、有一帮政治思想家说要学习西方，所以完整地移植了西方的政治体制、思想、经济、文化、教育包括科技。那么文化教育相关的——他的大学教育体系、中小学体系，中小学按照法国的（来管理），大学按照欧美的（来管理），比如东京帝国大学。在这样的情况下，就要重新梳理东方文化，其实日本的文学史是东京帝国大学的两个4年级的学生合作完写的第一本日本文学史。然后那些汉学家就说了，他们能写（日本的）那我们也能写中国的，于是一帮人就说有人要写这史那史的。在这种背景下，我们的第一本中国诗歌史、中国小说史、小说戏曲史、中国什么什么史的，基本上都是日本最先完成的。并不是日本人的学术比我们高，而是说他们更早地用现代学术的方式来梳理东方的文化。所以我们的现代学术，其实是在西方的影响下，借鉴了日本人做的工作而建立起来的。如果说近代以前日本人更多学中国，那么我觉得近代以后我们中国人通过日本学到了很多。
我发现像日本学者森槐南，1891年在东京的一个文学会上做了讲座，讲的就是中国文学，简单地讲了一个中国文学戏曲史的一个发展。他是最早从事戏曲研究的学者，也是最早写戏曲有关论文的学者。那么随后有一个幸田露伴，是个小说家，对中国文学特别喜欢，他写了一个很长的《元时代的杂剧》，在当时的一个刊物上连载了半年，文字很长，介绍了14部杂剧，其中《窦娥冤》他用了几千字，给了很高的评价。因为一般日本人只知道传奇的，不是特别关注杂剧，1910年的时候京都的一个书坊主叫山田茂助排印了一本书叫《元杂剧二种》，其中收录了《汉宫秋》和《窦娥冤》。我后来在回忆录中看到了他跟的老师狩野直喜就是用这个版本来教元杂剧的，而且一个字一个字按照剧谱来讲的，所以他说，真正的元曲研究是从我的老师开始的。当然，到狩野孙子的时候他（狩野的孙子）就开始说：中国戏曲史的研究他们说是我爷爷开创的。真正的元曲研究其实讲的是革命的方式而不是说狩野的，戏曲史的开创（者）是前面我说的森槐南，这个人，被日本学界遗忘了，前些年才把他挖出来，中国学者自然也不知道。那么，这个（《窦娥冤》的本子）排本是狩野上课的教材，所以我说这个教材的排印是狩野请书坊来做的，这是1910年的事情。1911年，王国维到了京都，毫无疑问在那里会看到这个本子、看到狩野他们把《窦娥冤》放到这样的位置。
有些我们现在看不到，但是可以想见，王国维和狩野直喜其实1909年就认识了。1909年敦煌遗书被伯希和收了以后，京都大学的5个中文的学者都跑来，2个教授1个副教授还有2个讲师，都跑到那儿——北京，当时就见了王国维。狩野直喜后来回忆王国维的文章里说：那个时候的日本人针对南北极探险，所以当时一堆人在房间里，他们在讲南北极，我呢，和王国维在讲南北曲。南北极、南北曲，在日语里面发音是一样的，就很有意思。所以他们有这个交往（前提），可以想见在京都他们也有很多的交往。这些交往，影响到了王国维。
王国维从1911年底东渡日本，实际到了以后差不多到第二年年初——阳历第二年年初。在京都待了5年，住在京都大学的边上，最早罗振玉的藏书也先在京都大学继承，（所以）他们互相之间来往很密切，京都大学的书王国维也经常去借。王国维这3年当中，（19）10年到（19）13年，这一两年之间，他的观念就改变了，和（他）去日本的背景有关，而日本的这样的观念，又来自于西方。所以我们现在看到，我们对文学的观念、我们的文学史的理念、我们的学科的概念，其实不再是简单（的）我们传统延续下来的。因为我在日本看的那些早年的目录它们都是新学部、新学科，我们对传统的古籍我们还叫“四部”，最多叫它“丛”，但是那之后的，你们去图书馆的学科分类你去看看，都按照新学科来的，ABCD一直排下去，自然科学、社会科学、哲学……不同的学科都在那里，所有我们这些大的学科体系，都是来自于西方。有些名词又来自于日本，甚至“中国戏曲史”的“戏曲”两个字，很抱歉，很遗憾，这两个字是来自日本的。“戏曲”两个字怎么会来自日本呢？！中国早就有说了啊！？对不起，用“戏曲”来指代中国的这些戏曲，是日本人最先做出来的。原因很简单，因为日本人把他们自己的戏剧就叫“戏曲”，所以，很自然就称中国（的戏剧为“戏曲”）。王国维又把它拿过来叫（中国的戏剧为）“戏曲”。现在我们认为天经地义就应该叫“戏曲”，你要知道有很多的概念，特别近代以来（有很多）的词都来自于日本。
王国维把《窦娥冤》（地位）的确立，很显然是在西方的影响下通过日本、然后到新的一代的学者也帮他用新的观念来看（来宣讲）、不再以明清文人的观念来看的时候，《窦娥冤》进入了他们的视野。那么王国维写的民国时期的几大戏剧史，受到这几个（民国大家的认同），他们基本上是抄王国维的《宋元戏曲史》，但是既然抄，那意味着课堂上也是那么讲，包括民国时期写的那些，都是王国维的说法被接受（的体现）。
一个经典的获得，文学的地位的获得、新的诠释，是和社会时代的变迁连在一起的
王国维的说法被接受到关汉卿《窦娥冤》放到最高位置，还有一段距离。这个改变要到1958年。那一年要开世界联合国……就一个国际组织要纪念世界的文化名人，请中国推荐一个，中国文化协会考虑了以后推荐了关汉卿。关汉卿的生卒年不是很清楚，所以大致来看把那一年当做他的创作700周年。还有个学术活动，北京举办了盛大的纪念会，同时也办了他的纪念演出周。当时有18个剧团，用8种不同的戏曲形式，同时上演关汉卿的10部作品。这（还）只是北京，别的地方各个省区都有，所以全国至少有100种不同的戏剧形式，有1500个职业剧团，都在同时上演关汉卿的剧本。我们最有名的《望江亭》，张君秋演的，后来搬上了荧幕的舞台。不仅如此，在当时也有一大批名家，戏曲研究的、文学研究的名家写了文章来纪念他。我们看到这样的题目：“伟大的元代的戏剧战士关汉卿”“中国伟大的戏剧家关汉卿”“关汉卿战斗的一生”等等……还包括郭沫若“学习关汉卿，并超过关汉卿”，所以他后面写了《蔡文姬》等等这样的作品。
（那么多人喜欢，关汉卿在上世纪50年代不火都不行）
把我们的学术和我们的社会变化放在一起，我们知道1950年来了以后，文学艺术的价值标准发生了变化，无产阶级掌握政权了以后，我们（要）站在无产阶级人民大众的立场上、希望（作品）能够反应他们的疾苦，这样的作品才是好作品，那么人民性、反抗黑暗成爲首先被肯定的内容。你们现在的学古代文学、学前辈的著作的时候，因为很多都是名家，可是名家的有些作品有些论文著作写于50年代、60年代或者80年代，所以你们要学会批判的接受。因为有些著作它带着时代的烙印。我们国家的变迁当中走过许多弯路，我们党自己也在反省，所以我们的学术在这个过程中也走了这些弯路，但是弯路里面有些历史的评价，简单说是总归在新的价值标准的判断下，戏曲小说作为代表低层民众的声音，所以在50年代后成为显学。像王维的田园诗，作为地主阶级的情调，就肯定要被批判。所以以前美的、艺术的东西都抛弃了，我们更多强调是反抗、揭露黑暗、暴露什么什么的作品，现在看来那样的想法可能未免过于偏激。于是我们现在、八九十年代以后慢慢纠正了过来了，但是不管怎么样我们都要感谢我的专业，戏曲小说有这样的地位都要借助于这个。我们当年戏曲小说不登大雅之堂，看了词要仰视。在民国时期因为西方和日本的影响，因为用西方的文学史的观念，什么叫文学史，很简单就是戏剧小说诗歌散文，在中国传统文学里面，没有小说和戏剧的位置，但是西方文学里这两个是主流，因为在西方、古希腊悲剧就是源头，莎士比亚的戏剧就是英国文学最伟大的作品，也是审美的最高范畴，所以我们借助他们的标准或我们革命的要求，与时俱进。戏剧小说成为学术的主流，这个主流永远不会改变。我们现在可以和诗歌平起平坐，有一段时间他们很委屈地看着我们，现在呢，他们（也）上来了，觉得我们起码可以平视，这就是我们的历史学术发展。
所以我说《窦娥冤》就是在这样的情况下成为关汉卿的代表作中最毫无争议的一部，同样关汉卿也毫无争议地认为元人杂剧的代表作家。此外呢，包括《救风尘》《鲁斋郎》等等……《救风尘》写的是一个妓女如何和一个衙内斗争的经过，《鲁斋郎》更是如此，这样的作品得到了高度的评价。关汉卿在文学史上的地位不可动摇，但是大家要记得，我们一个经典的获得，文学的地位的获得、新的诠释，是和社会时代的变迁连在一起的。可是我们也不能简单说因为革命的原因把它放上了（这个位置），我们必须要有这么个概念，文学的内容是不断生成的过程，我们不断从里面挖掘出新的观念新的思想，它最后会被认同了以后，又去丰富了这些作品，而不是把原来的给灭掉，它是做增加的过程，而不是用一个去替代另外一个，所以我们这样的依然有它的意义和价值。
（还好，窦娥冤，《窦娥冤》不冤）
好，那么简单来讲，就是关汉卿的《窦娥冤》是因为王国维的《宋元戏曲史》把它这样来表述，然后被看做中国悲剧的一个范文，从而改变了明清以来关汉卿以及他的《窦娥冤》这样的作品不受重视的状况。同时呢，因为1950年以后政治思想标准的变化，进一步地确立了关汉卿《窦娥冤》的文学史戏曲史上的地位。这种变化，我们要看到这是用西方悲剧观念评价的结果，这本身就是东西文明的碰撞的结果。我们未来的世界一定是全球融合的，那么东西方文明并存的，所以我们应该能够平静地看，东方有东方的成就，西方有西方的成就，而所有东方西方（的成就）都是人类共同的遗产，不应该简单站在某一个立场非要把另外一方给压倒。那么《窦娥冤》的经典化的历程，毫无疑问中间有西方汉学家的影响，也包含着日本最早的作为东方世界学西方（思想）再建立起东方的文化（的影响）。所以，这既是中国社会政治思想变迁的结果，也是东西文化交流的结果，这样的交流是我们以后可以继续做下去的，至于走到哪里，我不知道，你们也许会知道。
好，谢谢，我的演讲就到这里。（掌声）
三、互动环节
钱锡生：刚才黄老师讲得非常精彩、细致。实际上就是这个关汉卿《窦娥冤》这部戏剧，我们现在好像把它放到一个最高的一个位置，其实在历史上，六七百年的这个时间里，它一直不是这么一个地位，在近100多年才越来越凸显它的价值。黄老师讲的，所有的在座的各位同学都要有启发。所有的论从史出，所有的（结论）都是有材料的，通过材料来说明问题，这不是凭空说的，这个时间节点、所有的这些都是很严谨的。第二个呢，看起来这是个小问题，是个作品的经典化历程，其实它里面涉及到的时空也很大。你看《窦娥冤》这部作品，它的经典化和地位的提升和西学有关系，和日本研究也有关系，和王国维也有关系。王国维自己也有一个变化的过程。那王国维这个变化是怎么来的呢？他是有受到日本学者的影响。单王国维一个人呐喊还不行，还要有一批人来（附和）。然后到了58年，这么一个活动把关汉卿推到了一个至高无上的地位，跟当时的时代也有关系。当时的时代，我们强调“人民性”，要反映底层大众，实际上它（关汉卿和《窦娥冤》的地位提升）和时代思潮的变化都有关系，所以看起来是个小问题，其实以小见大。我觉得最后这个结论也是非常顺理成章的，对我们在座的同学，我们看书、怎么看书、怎么能够从书里面发现问题，黄老师给我们做了一个很好的示范。那么下面还有一点时间，我们难得有这么个机会，跟黄老师互动一下，有什么问题，随便问。
Q1：黄老师您好，我对戏曲可能不是很熟悉，但是我对您的考证过程很感兴趣。就是您一开始说《录鬼簿》初稿并没有窦娥冤，是天一阁抄本里的，说明人们对《窦娥冤》一开始并不是很重视，那我觉得这是不是可以说明《窦娥冤》的作者其实另有其人？会不会是误抄或者伪作？您肯定也接触过这样的想法，您是如何排除的呢？还是说有什么材料可以看出《窦娥冤》确实是关汉卿的作品呢？
A：我们在做文献的研究，在应用史料的时候，一定要有批判的态度。这是从顾颉刚先生“古史辨派”开始，“疑古”的方式对我们现代学术有很大的影响，确实，疑古以后我们的很多问题都能够思考深入。但是呢，做这样的事情的时候，我们要记得，有的时候不能怀疑过度。
怀疑过度在哪里呢？因为（《窦娥冤》作者是谁）首先它没有歧见，没有谁说过是别人的、甚至没有人委婉地表达过他好像感觉到（《窦娥冤》）是别人作的。明明白白放到某人的名下，（《录鬼簿》）又是一本非常规范的目录学的著作，那这种情况下你再怀疑前面没有后面怎么又会不会是别人的，那这就叫做过度了。因为他没有任何疑问，人家明明白白写的是他的，如果这样都要怀疑的话，那我们到处都可以怀疑，对吧？所以不能够无限怀疑。说我为什么排除，因为就是明明白白有两个版本都说的是他，后面的也都说是他的，因为到后面、到《太和正音谱》、到明代的其他曲目研究都是这么说的，那么我们就当然不应该怀疑。
其实既然最早说的可能不是《录鬼簿》是天一阁本，但是后面没有人有别的异议，所以这个时候我们就不应该再去怀疑。
再看看关汉卿的风格和窦娥冤的风格，也确实是符合的。所以不应该去怀疑它。
Q2：黄教授您好，我有个问题，就是刚刚您提到的就是关汉卿的《窦娥冤》的历史地位逐渐提升是和西学东渐和中国学习西方文学（有关），（是）一步一步提升的，包括到1958年关汉卿被列为世界文化名人（也是一步一步来的）。那我就想了解一下，中国是以西学的框架体系来评价，把关汉卿的地位提高的，那么请问西方人西方学界是如何看待关汉卿和《窦娥冤》这部作品的呢？谢谢老师。
A：实际上西方人直接的对《窦娥冤》的评价，还没有。因为不像我们现在这样动不动就用一个作品为中心来评价。但是对西方来讲，我们有几百部、至少当时能看到的杂剧有100多种。100部里面选了4部，4部里面（就）有《窦娥冤》，那毫无疑问……因为西方人当年要翻译剧本是一个很困难的事，刚开始的时候他们的曲文都翻译不了，到巴赞的时候才开始完整的全部翻译，那么作为一个汉学家，选什么？毫无疑问，他选中的（原因）就是认为这个作品好、有意义。所以选中就是意义，这是第一层面。
第二层面呢，我就看它的前言里面大致也能看出来，他选的4个剧本多多少少体现了反抗、冤狱，等等、等等。那我就想，我们把这些用社会学的角度来想，这个是一个社会的问题，能认识到社会里他们的生活。首先是家里的家庭生活，到（对簿公堂的时候就是和）法律制度有关的，所以西方也许觉得这样看就能看到中国这个小社会。对西方人来讲，选这个不仅要它本身有成就，也包含着通过这个作品来了解东方社会、中国社会的生活，我想可能还有这层意义在里面。那么（可能还）有更多的，就也许是他们在上课或者是平时讲的，会讲到，但是写出来的（文字观点），不像我们，都正面说这个作品如何好，这个人物形象如何好，大概是这样。
钱锡生：其他同学看看，还有什么问题吗？
（迷之安静）
钱锡生：看来大家对戏曲了解不多哈。
黄仕忠：其实戏曲啊，文学啊，其他都可以。我们还有一个自创的刊物叫《戏曲俗文学》，俗文学的概念其实就是戏曲小说还有说唱，然后把其他的我说叫“其他”，其他有小曲、杂曲还有其他各种各样的谜语啊什么的都可以算（是俗文学）。那么目前来讲戏曲小说在俗文学的大家庭当中，它已经可以自立分家了，然后剩下的那部分呢，在我们的学科体系里面，完全没有位子。所以我说我们要做一些文学抗议，所以叫《戏曲俗文学》。
你们的视野可以更加开放，我今天讲的《窦娥冤》就是想由此引入我们的视野、我们的学术观念，很多是和西方和现代观念结合在一起的，我们天天坐在教室里我们觉得这是中文系理所当然天经地义的时候，其实我们要想到，这些学科、现代大学的学科体系、做法都是来自于西方的。甚至说哲学系的人他们要重新想一下什么叫哲学，为什么有哲学这个词？以及哲学这个词给我们这个哲学学科带来的巨大的困扰，因为哲学就意味着西方概念当中的那个东西叫哲学，如果用西方的概念来看，中国没有哲学，你说论语、孔夫子，哪里有什么思想呢？不就是老头唠唠叨叨说了一些大家都知道的一些话而已嘛？所以用他们的观念来说，他会认为你中国没有哲学，那我们毫无疑问（是有）的，我们中国肯定是有哲学的，只不过他那个框套不进去，那就说明这个框有问题。有很多我们一直用的原来的观念，一直用下来觉得天经地义，我们翻出本源才发现（是）当时不得已用的东西，（后来）对我们后面造成了思维的固化、对后面的发展带来（了）问题。
所以我说今天我要引入的是一个我们要有这样的一个反省的概念，我相信我们的文学研究我们文学史的阅读理解对文学的观念，有好多我认为需要引入新的内容。所以我本后面打算去给另外的学校讲中国戏曲研究的维度，不同的维度空间，尤其我觉得我自己长时间在中文系研究中国文学，可是我觉得我们不自觉地把文学当作一个独立的、孤立的、和外界没有关联的、甚至以为是按照我们理想的概念，在当中做着文学。我们在写着经国之大业的伟大文学，很抱歉，历史并非如此。
今天讲的是《窦娥冤》，其实我希望能够引入更多别的，如果当然如果有别的，你们愿意提出来，我来说说呢，那我们在座的一起交流。
钱锡生：黄老师刚刚对王国维的那个评论我觉得也是闻所未闻。《<红楼梦>评论》是他的本科论文，《人间词话》是他的硕士论文，《宋元戏曲史》是他的博士论文。王国维这么一个学者，我刚才接黄老师来的路上我还问黄老师，王国维怎么这么厉害？他怎么一会儿搞戏曲，一会儿又搞小说，又是搞词，都是开创型的？黄老师就反问了一个，你要知道王国维的背景是什么？他实际上从西方哲学来思考的，受西方的哲学的影响，他是形而上的一种思辨，这种色彩更浓烈一些。实际上我们做学问，方法很重要，有了好的方法，那你就做这个研究也可以做那个研究也可以，而且能够做出非常好的成就。从这个（角度可以知道），我们不能死读书，要把它活学活用，黄老师也说了要我们打开空间。
黄仕忠：也许这些有点太钻了，我补充一下王国维的故事。王国维是20世纪最杰出的国学研究学者，我们称之为国学大师，在20世纪的这些人物里面，他应该是排在前面的。但是我说其实你们知道吗？王国维少年时代，他的国学是很差的，起码他的排名最多排到、县学里面最多排到20几名、40几名，他的国学差在哪里呢？所谓差不差当然不和我们比，和我们比那肯定是强多了，我们只和他同学比，就像你们当年考上来个个都是学霸，你和你班里比你比他们强多了，王国维（就在班里）排在后面。所以他考秀才，但考进士考不上，后来也觉得希望不是太大，所以有一个机会到上海。
22岁的时候，他杭州的同学腾出一个位置来，他杭州的同学是考上了举人，但是当时举人已经没有机会做官了，所以这个举人到上海去工作，上海的一个报社，做编务，每个月12块大洋。但是呢，这个同学家里有事，所以决定要离开上海，推荐他的同学王国维去（接替自己）。王国维和他父亲商量了之后，觉得12大洋也挺不错，而且现在看起来科举这条路恐怕很难走，不如到上海看看，所以就去了上海。结果去上海工作了以后大失所望，干的活比原来的同学做得多，工资只有原来同学的一半，没有12块大洋。那很正常啊，对吧？硕士生（有）硕士生的待遇，本科生（有）本科生的待遇嘛！人家是举人来应聘这个位置当然（和你）是不同的。他刚到上海才有一个机会，听说有一个夜校——东文学社——开班了，他就去报名了。东文学社就是日语班，为什么会（有）东文学社呢？那么就涉及到一个非常重要的人叫罗振玉。
（本科生王国维同学第一份工作受到了严重的不公正待遇）
罗振玉这一代人物他们当年都努力想改变中国，他们举办实业、开师范教育、办报纸，所以他的报纸里边大量的介绍日本的科学技术观念。请的是日本东京帝国大学的毕业生，一心要做教育家但在日本找不到机会，所以跑到了上海，帮罗振玉他们翻译稿子。可以想象他们让一个日本人提供报纸的稿子，这太难了，所以就办个夜校，培训一帮人。王国维是第一批去报名的，最早报名的，也是在那里得到了罗振玉的赏识。然后呢因为这个班人还不少，又把他东京帝国大学的同学叫来了，田岗佐代治。
王国维说我是在田岗君的架子上第一次看到了上面有汉文的著作，叫做康德的著作。所以王国维就喜欢上了哲学，跟田岗学哲学，而且呢，他觉得为了学好哲学，他就要学英语，又跟着两个日本的老师日语之外还学了几年学英语，所以后面好多人回忆说王国维还有一批原版书，这些原版书现在在国图，找出来可以看。王国维说先读康德，康德读不懂，那往下走，再读叔本华、尼采，诶！结果看懂了，花了好几年时间来读。他说他开始读学时代，自学就是读这些。叔本华读通了以后回来再读康德，好像也读懂了。康德的著作里面还有一些问题，就有些地方读不懂、读不通，（他说）那不是我的问题，那是他（康德）本身写的不对。王国维非常自信，他说的也是没错的，他一个二十几岁的年轻人读懂这些哲学书觉得好像可以和他们对话，然后觉得很好，所以他说：我的想法是希望做一个哲学家。他不断地想我到底以后做什么更合适，就像你们现在一样，我认为现在马上想好我做什么合适其实不一定靠得住，这是一个过程，不断地尝试的过程。王国维也是（经历过）这样的过程。王国维说我的本意要做一个哲学家，但是跟他老师读了哲学、认真了解以后发现做哲学家有个要求，哲学家需要理性，冷静的逻辑，做哲学家我的感情太多了呀，因为这之前他写词啊，他是一个非常敏感的感情比较丰富的（人），只是他比较内向不外露而已。所以这样想呢，做哲学肯定不合适，那么换一个，所以他就想做一个文学家。所以有一段时间花了大量时间来填词，填完以后他觉得我的词已经超过吴文英他们了，南宋那些此人已经不在话下了，所以他写《人间词话》、编词集，做了大量的工作，所以他目标做一个诗人，就写词写诗。写着写着觉得又有问题，诗人需要充沛的感情，作为一个诗人来讲他觉得自己的理性又多了一点，好像又不够，那怎么办呢？所以最后就到1917年，最后他发现也许做学问比较好，学问需要激情，更需要理性，两个结合，这是符合他的，所以他最后选择了学术。
然后我说后面这一看，王先生他后面戏曲做完了以后，他匆匆忙忙为什么三个月京都完成了，是因为没时间了。因为他在京都接触京都学者的思想，包括罗振玉也有大量的资料需要他做，当时国际的潮流已经开始转向另外一块了——做敦煌学、西域的研究、边疆的研究，尤其日本。我刚刚讲1909年他们到了北京，虽然没有访到敦煌遗书，北京之后他们到了沈阳，在沈阳的故宫那个里面通过关系，看到了一大批满文的老档案，这是日本人最早发现的，这些老档和新档是不一样的，北京他们（看到）的档后面是修订过的，老档才是当年入关之前原样的东西。他们拍了很多的照片带回去，最后开创了满文学，其实是日本学者开的。所以王国维毫无疑问在这样的交往当中感受到这个变化，于是他赶紧三个月时间把这个工作先做完。
坦诚来讲《宋元戏曲史》写得比较急的。文字不够好，有很多堆砌，堆完了之后说两句话，了了。也还是急救章。虽然我们现在作为经典，对王国维来讲和他后面成熟的学术比较，这还不算是他最好的，所以就我说想博士论文一样。我认为（这）和他早年的探索很有关系，一个年轻人应该是顺着自己的志向喜欢去探索，及时反省、及时来考虑自己做的，不断尝试，尝试的过程当中最后找到自己合适的。
那我认为王国维之所以比他的同代人了不起的，很重要的一条就是因为他的哲学素养。他是首先学了大量西方的东西他自己也把那些东西介绍过来，因为罗振玉叫他编一个杂志叫《教育世界》，在这个过程当中他读了大量西方的东西也把它介绍进来了。介绍的话就意味着整理、梳理，好理解接受，更重要的，哲学的思辨对他的学术判断力（的影响）。我认为他的思辨能力和判断力远远超过常人，章学诚说一个学者就是“才”“学”“识”三者不可或缺。“才”呢，天生的才华，如果有不足，可以通过“学”来改变。所以最难的是“识”——判断力。判断力这个东西没办法训练没办法学的，就是要通过其他东西养成。有些人就一看那就知道问题在哪里，有些人在那里晃荡了半天说老师到底要我做什么啊，老师不就在那里我没看见啊……王国维这方面的能力我认为远远超过别人。还有一句话呢，（是）王国维去世以后狩野直喜回忆的时候对王国维有过评价，我觉得他说的是比较好的，他说他认识的这些当时的中国学者里面，王国维是一个比较特别的，因为呢，他（王国维）和一帮做中国传统学问的人比，有很好的西学的功底，西方的学术训练，他不接受西方的观点，西方的学术的做法、那套程序王国维非常好地掌握了，所以和刘师培他们那批传统的旧学（家），他就有西方的学术。但是呢，他和来自西方的西学者比，他又有很深厚的旧学（功底）——就是和胡适之他们比，那王国维当然有很厚的旧学。那更重要的这两块在王国维的身上是融为一体，而不是说两块把拼在一起的，这个融合又更加的厉害，王国维身上把这个融合好了。他只活了50岁不到，那么短的时间内把《宋元戏曲史》做成的时候已经36岁了，那意味着后面的十三四年时间，做了很多的事情。
所以我说好好体悟下王国维的经历，对每一位年轻人来讲是很有意思的，我先说这些。
钱锡生：王国维的事，给我们在座的年轻人（以启发），怎么走自己的人生之路，可以好好地思考。还有什么问题吗？随意交流，你们有什么问题都可以互动。
黄仕忠：我说两句。因为我去日本去的时间比较多，我的学生也不知道被我批评（了多少次）。
因为我们现在看到我们这一辈的人都很多去了欧美，我们的学生和欧美学生最大的差异就是人家的学生很活跃，一有什么就提问，我们的同学一说到老师说有什么问题的时候有的人就赶紧低下头。我的学生去英国，参加人家的活动，去听课，结果他的老师很严厉：“三节课你都没发言，那你来做什么，你下次不要来了。”所以我说我们这个意义上讲，中西结合，我们向西方的学习也包含了这些——有意识地要敢于站起来，敢于提问题，而且要养成这个习惯。
当然我这里只是说一些我觉得是大家共通的体会来，因为我对学生也是这么说的，特别是当我说了、他们有意识做的时候，有几个学生就明白了，所以我们做讲座的时候会乐于发言。更重要的是发言以后，问过以后，会比较轻松，而且每次问出新的东西来。所以你们还先要学会第一次怎么发言，其实很紧张很忐忑，生怕非要提出一个伟大的问题、伟大的问题又找不到，所以不敢说，其实我们就说说话而已。
我经常开玩笑说，给我一个面子，你说一句话我就可能再说十句，你不说呢我也就不说了。（笑）这是开玩笑。但是我觉得这些话也是真心话，我觉得大家（要）学会这个，很重要。
好，我想我们也差不多了。
钱锡生：咱们同学没问题了，没问题是你们的损失。（笑）今天非常好，尽管时间比较短，但是这个黄老师讲得非常精彩，不光是给我们长知识长见识，实际上也是（教）我们怎么来做学问。一个题目能够反映很多很多的问题，我觉得很受启发，其实我刚刚也是有问题想问的，我有个问题，刚刚讲了王国维成为大师的过程，那关汉卿生平我们也是了解不多的，关汉卿怎么能够成为这么一个人呢？尽管他的地位是后面人给的，但是他这么高产，他是怎么做到呢？这是不是也是什么不解之谜了呢？
黄仕忠：谈不上。
第一，所有的背景资料不知道就是不解，但是他还有这么多作品在，我们起码可以知道这个家伙很活跃，整天和戏班腻在一起。而且我们看到的故事，（说明了）他和演员关系很好，甚至就像现在的戏一样，有好多戏可以理解为他是为某个喜欢的主角专门写的，很多旦本的戏都可能是专门为某个演员设计的，等等。
毫无疑问他对场上非常熟悉，那么这是一部分，还有好多事情关键是说我们作为研究者，怎么从已有的资料里去看到一些别人看不到的东西。我也向日本学者学到一些，比方说关汉卿，我自己有个歪说，朱权说他“初为杂剧之史”，那他就第一个做杂剧的，那反过来说杂剧这个东西可能在关汉卿手上形成的，可能吗？我们以前说人民大众是历史的创造者，不可能某一个人创造历史，一定是人民大众在无数的创造中出然后然后现的。但是我们现在来讲，我们社会的进化发生了突变，和渐变放在一起，有些现象完全可能是一个例外，基因变异造成的。那么设想一下元代有人有套个套曲来唱唱，讲个故事，那或许他们本来就有的呢？某一天，他们一帮人喝酒喝的高兴，关汉卿突然突发奇想说我用四则的方式来讲一个故事，就比方说我写了、王老师也写、钱老师也写，那最后就变成了大家接受的新的套式，所以我认为杂剧也可能是偶然的发明这个推测不一定对，只是一个推测。
第二是我从日本学者那里学到了，京都大学的学者这些年他们在重新做元刊杂剧三十种的校注，做二十年，现在才注了4本，每一本都相当于三四部剧。我记得我当时翻译了他们作的序言，序言里面说杂剧三十种，我们很多研究戏曲的学者都要用，我突然发现他们怎么去看？比方说有一个重要的概念，他说看的叫《古杭期刊》，那个剧本叫《古杭新刊·关大王独赴单刀会》，那他就说什么叫古杭新刊？当说古杭的时候，一定是杭州以外的人写的（或）针对杭州以外的人写的，针对杭州以外的人，那就是说它的传播面是杭州以外。可能这个还不够典型，我用我们广东的例子，广东潮汕的一种说唱唱本，现在我们叫潮州歌册，潮州歌册潮州人怎么看？潮州城里人怎么称呼？潮州人说，叫“歌”。还有名称叫“府城歌”，府城歌就一定是潮州府外面的人说我们府城里的歌。还有一种说叫“潮州歌册”，那潮州歌册一定是潮州之外的人——福建的、广东的人——称呼的。如果跑到北方，东北说（这个）叫“广东歌册”。你看，同一个词你换一个角度看就能发现你还能看出别的东西。这既是刚才讲做文献、做材料（的要点），有些材料很少，单单一个提名，你就反过来、侧过来看，诶，就有可能看到别的。
同一个名称，因为我们站的角度不同，就有不同的叫法，潮州城里的叫“歌”就行了，乡里的人又说这是府城里的，更远的时候就说它是潮汕的，再远就是广东的。所以学问应该是很好玩的事，如果你这样去看去运用，希望你们在这里能找到乐趣。
钱锡生：非常感谢黄教授给我们的精彩的演讲！我们听了黄老师的一席话，知道了黄老师“长江学者”的见识到底是不一样的。怎么样走出一条自己的路？黄老师也是当年跟我们一样从研究生一路走来的，都是年轻过的，现在成了这么著名的学者，（大家应该从中体悟出一些内容）。非常感谢！
黄仕忠：谢谢！（鼓掌）
报告时间：2018年10月16日（星期二，上午10：00——11：30）
报告地点：苏州大学独墅湖校区1005——5335
主办单位： 苏州大学唐文治书院跨文化研究中心
整理记录：何一尘，苏州大学文学院中国古代文学专业2018级硕士研究生
